新疆榆钱子

        
     一、 后现代文化语境中的影视艺术
         
    
         
     相对其他文艺类型而言，影视艺术总是受到后现代主义理论的格外关注。法国后现代哲学家利奥塔认为，摄影与电影这些工业性、技术型艺术手段的发明对传统艺术构成了挑战。他说：“这一挑战的实质在于，照相和摄影过程能够更好、更快地完成学院主义赋予现实主义的任务，同时其传播效力要比叙事或绘画现实主义高十万倍。”[3]在《话语，形象》一书中，他企图用形象的话语来打破抽象的理论话语，认为形象（也有译为影像或图象的）在后现代文化中具有中心地位[4]。另一位法国理论家波德里亚，更是倾注了大量的时间精力来研究仿像（simulacra）——即通过模拟而产生的影像——这一后现代条件下的新型符号模式。他认为，在后现代社会这个通过媒介建立起来的传播型社会中，由电影蒙太奇手段普泛化而形成的影像传播，在很大程度上取代了面对面的口头传播和以印刷品为媒介的文字传播，成为后现代独特的语言符号系统[5]。美国后现代理论家杰姆逊则认为，从“晚期资本主义（跨国资本主义）的文化逻辑” 看，影视文化在后现代社会居于显要的主导地位，无论在逻辑上还是实践上都是一种必然。在后现代条件下，商品消费贯穿了社会所有领域的所有具体过程。由此，文化艺术与工业生产及商品消费紧密结合，使得艺术创作与欣赏成为一种“复制”生产和大众化的商业消费。传统意义上的高雅文化与通俗文化，纯艺术与实用艺术之间的距离与界限日趋消亡。影像符号所具有的直接性、浅显性、平面性、随意拼凑性（蒙太奇），也正是后现代主义文化的本质特征。因而，影视艺术便成为读解后现代社会的一条捷便而有效的途径。
         
     在《大众文化的具体化和乌托邦》中，杰姆逊以影片《教父》为例，指出大众文化的吸引力“可以通过两种相似的能力来衡量。一方面它实现一种紧迫的意识形态功能，同时又为投入一种狂热的幻想提供一种方式”[6]。这两种相似的能力，像一枚硬币的正反两面，为我们读解大众文化提供了的辨证的视角：一方面(从意识形态功能)要关注现实，关注思想及认识意义；另一方面（从乌托邦功能）又不能忽略理想（幻想）与娱乐消遣价值。在精英文化占主导地位的古典及现代主义时期，意识形态方面比乌托邦方面明显受到更多的重视，而在大众文化大行其道的后现代时期，随着整个世界的日益商品化、物质化和全球经济一体化，“各种形式的活动都丧失了作为活动的内在固有满足，变成了达到一种目的的手段”[7]。晚期资本主义的文化逻辑使得以往高雅、神圣、美妙的艺术变得直接、简便而浅显。这一点，在作为文化工业典型代表的影视艺术中表现得尤为突出。工业生产的“复制”模式在文化领域普泛化，成为后现代社会的最基本主题。仿像与现实界限消失了，一切都成为超现实的乌托邦。超现实性的仿像以一种强大的异己力量，向现实转化（物质化），“通过重复，流行的类型会不知不觉地成为我们自己生活存在结构的组成部分”[8]。由此，艺术“操纵”（而非以前仅仅教育、启迪、感染）着公众生活的方方面面。作品通过想象式解决的叙述结构以及对社会和谐的视像幻觉投射，虚化、压制了普通大众在意识形态方面的焦虑，同时也满足了他们乌托邦的冲动。
         
    
         
     二、 大众消费文化和喜剧电影
         
    
         
     喜剧把无价值的东西撕破给人看，其诙谐幽默的效果让“大家在谑浪笑傲中忘形尔我，撕开文明人的面具，回到原始时代的团结和统一。”[9]因而，它天然地与大众娱乐有着密切的联系。俄国文艺理论家巴赫金把大众文化看作笑或喜剧的文化，他“将中世纪和文艺复兴时期的大众文化描写成了一种文化的狂欢或笑。他认为笑是大众文化的主要特征。”[11]就电影而言，情形也不例外。从电影发展史看，喜剧电影，无论是美国卓别林的流浪汉系列，法国德费耐斯的浪漫喜剧，还是日本的生活喜剧《寅次郎的故事》，都有着强烈的通俗娱乐性和广泛的民间大众性。因此，对喜剧电影或电影喜剧性的研究，必须置于当代大众文化的广阔背景中去进行。当前，晚期资本主义以跨国资本全球扩张的经济模式，使“一个全新型的社会已经到来并已经开始。这个社会最流行的名称是‘后工业社会’（丹尼尔•贝尔语）但也常常被称作消费社会、媒介社会、信息社会、电子社会或高技术社会，等等。”[10]在这样一个新型社会里，由于消费模式的影响和传播媒介、电子信息等高科技的渗透，大众文化和影视艺术都呈现出新的特点，而当代喜剧电影的创作与研究自然不能免受其影响，呈现出复杂的变化。
         
     具体到中国，由于历史文化、现实国情的复杂性以及“一国两制”国体模式的独特性，喜剧电影的创作呈现出一种多元异质共存的局面。在大陆，二十年的改革开放历程，让社会的政治、经济、文化等各领域都发生了深刻的变化。思想解放，国门敞开，使得开放的中国大陆已加入了世界经济全球化的进程，并开始了与晚期（跨国）资本主义的更深层次的合作。然而，有中国特色社会主义的发展道路，决定了中国无论在经济体制、经济运行模式还是在意识形态、思想文化方面，都具有自己独特鲜明的个性，尤其是在意识形态、思想文化方面，与西方资本主义世界还有本质的区别。如此背景中的中国大陆的喜剧电影，一方面不能免受西方的影响，另一方面又不能直接遵从晚期资本主义的文化逻辑。从总体上看，大陆喜剧电影的创作思维还没有摆脱传统的劝善惩恶、社会批判、寓教于乐模式。影片的商业化、大众化意识都比较淡漠，为娱乐而追求喜剧效果的自觉性不高。比如，上海的喜剧导演张刚，多年致力于“阿满”系列片的拍摄，虽作品不少，但影响甚微。第五代导演中，黄建新以批判现实主义加黑色幽默的手法拍摄的《黑炮事件》以及都市平民三部曲《站直了，别趴下》、《脸对脸、背靠背》、《红灯停，绿灯行》，于深刻的批判中透出了智慧的冷幽默。但从严格意义讲，这几部影片都算不上真正的喜剧片。张艺谋的《有话好好说》、《幸福时光》，虽有浓浓的喜剧韵味，但风格杂芜，也不是纯粹的喜剧。夏钢的《大撒把》、米家山的《顽主》、杨亚洲的《没事偷着乐》等影片，在喜剧的娱乐性、大众化、商业化方面都有着较自觉追求，但却是偶然为之，缺乏大众消费文化的“重复”模式和轰动效应。惟有从电视界杀入电影圈的冯小刚，连续几年以新春“贺岁添喜”——为观众节庆增添笑声为目标，推出了《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》等几部票房与口碑俱佳的贺岁片。冯小刚的成功不仅引起了理论界的关注，而且吸引了其他更多的导演也加入了贺岁片的创作行列，从客观上推动了大陆喜剧电影的发展。
         
     在香港，情形则大为不同。一百年作为殖民地的历史，东西方文化的冲突与融汇，使香港发展为一个集工业、贸易、金融等多元行业为一体的国际性港口城市和经济中心，成为西方资本主义体系的重要一员。后现代的文化逻辑向电影的渗透，表现为“在当今的香港，电影主要是一种‘娱乐模式’，即强调为处于现代社会紧张生活节奏中的人们提供娱乐消遣功能（在部分作品中，也兼有对社会、历史的认识功能）。因此，在香港，整个电影界都被划入‘娱乐圈’，娱乐片成为香港电影的绝对主流。”[11]
         
     作为娱乐片重要一翼的喜剧片在香港有着很长的历史，而且一直占着十分重要的位置，80年代甚至成为香港电影的主流。繁盛的创作景况，使一批喜剧影星脱颖而出。喜剧电影本身也日趋成熟，形成了武打喜剧、社会生活喜剧和鬼怪喜剧几大商业化类型[12]。
         
     1988年，演技派影星周星驰以《霹雳先锋》为起点，开始了喜剧电影的“另类”探索。他广泛吸收了传统三大类型（武打、社会生活、鬼怪）喜剧片的各种表现元素，在融会贯通的同时又追求鲜明的个性，表现出异质的品格。这正是后现代主义大众消费文化在喜剧电影中的渗透。有评论认为，周星驰不讲逻辑、夸张怪诞的无厘头影片“反映了90年代香港社会各方面价值观念的全新而深刻的变化”，是“后现代文化景观中一道独具魅力而占尽买点的风景线”。周星驰影片的票房成功和他自己的“人气”、“人缘”，主要体现在广大青年观众群身上。有评论称“周星驰的身上综合了现代都市人的清新气息、正常思维、世俗观念、流行文化和当下需求”，因此他的影片被称为“无厘头”影片，他本人也被冠以“后现代主义新青年”的美称。[13]
         
    
         
     三、 周星驰和无厘头影片
         
    
         
     艺术类型与风格的形成是一个循序渐进的过程，纵观周星驰的电影作品，我们很难说清哪一部是真正的第一部无厘头影片。我们能感受到的，只是周星驰对于强烈喜剧效果自觉主动、一以贯之的追求。1988年，他涉足影坛的的第一部影片《霹雳先锋》并不是喜剧片，他在片中饰演的也只是一个小配角，但他却用反传统、非逻辑、略带神经质的表演，将一个现代都市的小混混演绎得活灵活现。对当代市井文化的吸收、改造和创造性运用，显示了周星驰在喜剧方面的卓越才华。制片商正是从这一点看到了美好的票房前景，为他量身定作的剧本，使他的喜剧天才得到了越来越充分的展示。1990年《赌圣》的推出，使周星驰名声大噪，他的喜剧风格也初步形成，“无厘头”正式成为周氏喜剧片的品牌标签。
         
     那么，到底什么是无厘头呢？谭亚明在《周星驰现象研究》中说：
         
    
         
     所谓无厘头,原是广东佛山等地的一句俗话，意思是一个人做事、说话都令人难
         
     以理解，无中心，其语言和行为没有明确目的，粗俗随意，乱发牢骚，但并非没有道
         
     理。“无厘头”的语言或行为实质上有着深刻的社会内涵，透过其嬉戏、调侃、玩世
         
     不恭的表象，直接触及事物的本质。[14]
         
    
         
     在《赌圣》之后，周星驰与“无厘头”的称谓结下了不解之缘，并按此路数自觉地将他另类的表演风格不断发扬光大。1991年起，他开始向校园和古装题材涉猎。1992年，由他主演的《审死官》、《家有喜事》、《鹿鼎记》、《武状元苏乞儿》、《鹿鼎记2：神龙教》等五部影片，分列当年香港十大卖座影片前五名。这一年因而被香港电影界称为“周星驰年”。1994年，他不满足于单纯的表演，开始向编剧和导演领域进发。这一年的《国产凌凌漆》中，他参与了编导工作。后来的《食神》、《喜剧之王》、《少林足球》等片则完全是自编自导自演。编导的主体地位使无厘头的创作精神得以更充分、更完美地发挥。在《回魂夜》、《大话西游》、《百变星君》等众多非他编导的影片中，他更趋炉火纯青的演技却实际上支配了影片的编剧创作和导演构思，成为影片真正的核心与灵魂。2001年，由他自编自导自演的《少林足球》一举荣获了香港电影金像奖最佳影片、最佳导演、最佳男主角等七项大奖。这标志了主流电影界对它的认可。对于始终处于评论视野边缘地带的周星驰来说，这无疑是一个莫大的安慰和鞭策。
         
     在青年观众中，无厘头之类的香港喜剧片有一个另类而传神的称谓 ——“搞笑”片。这表明观众眼中的无厘头影片与传统的喜剧电影有着鲜明的区别。在“无厘头”的搞笑中，笑不再仅仅是艺术表达的手段，而是创作过程的最高目的。无厘头影片的喜剧性具有反传统反常规的姿态。它主动适应大众消费社会的文化逻辑，在追求鲜活生动的喜剧效果方面，具有强烈的主动性和自觉性。具体而言，表现在以下两个方面：
         
     首先，在创作思维上，无厘头影片遵循大众消费文化的商业化和娱乐性的要求，把博取观众的笑声当成创作者的第一追求。喜剧性不是寓教于乐的手段，也不是思想性与艺术性的副产品，而是影片内涵的核心。以无厘头的搞笑逻辑看来，笑就是中心，笑就是一切。影片的喜剧性与思想性、艺术性应该三位一体，统一于观众的开怀大笑。要达到这样的效果，就必须首先破除禁锢欢乐笑声的规范性和严肃性。周星驰正是本着这样的追求，以嘲弄权威、讽刺经典和解构传统的大无畏精神，用反叛的视角和颠覆的手段，让一切高雅、严肃、中心和统一性在酣畅放浪的笑闹中轰然消泯。解构的思维，像一把锋利的刀子，割破严肃高雅的面具，让司空见惯的人和事呈现出全新的意蕴。在样式风格上，无厘头影片打破传统喜剧的创作规范，大胆借鉴其它艺术样式，兼收杂取，拼贴戏仿，花样翻新，不求完整统一，但求在强烈的反差与不和谐中挖掘出反逻辑的喜剧韵味。这样的戏仿拼贴，是艺术的借鉴与更生，是后工业时代香港社会生活图景的折射，是后现代主义文化精神的象征性表述。不难看出，无厘头影片鲜明的解构主义特色与后现代主义理论所谓的“元叙事、元话语的消失”（利奥塔语）、“仿像与现实、原本与摹本界限的消亡”（波德里亚语）以及“对解构的表达”、“示意链的崩溃”、“历史感与深度模式的削平”（杰姆逊语）等诸多观点，在精神本质上有着许多相通之处。从广义上说，解构主义就是后现代主义的一个分支。它们二者在精神内涵上的同构关系，决定了其艺术表达上的异曲同工之妙。
         
     第二，作为一个由演员的独特演技而闻名的喜剧电影类型，无厘头影片的喜剧性不是通过编剧、导演的构思和设计，而主要是通过周星驰的表演体现出来。这有些类似好莱坞的明星制。编剧、导演都得围着演员转——剧本要根据明星来量身定作，导演的创作也必须适应演员的表演。从这个意义讲，表演便成为体现无厘头影片喜剧性的关键。而周星驰最与众不同之处，就在于他的表演不避粗俗、怪丑，常常以怪诞离奇、张扬恣肆的夸张，放大镜式地强调人的身体肉欲以及与之相关的食色本性。在创作思维上，对传统、经典、权威无情解构；表演策略上，肆无忌惮地拿人身肉体开涮，让常人眼中一切粗俗下流的器官和部位得到突出和强调，在肉身化的狂欢嬉闹中创造出浓烈的喜剧效果。这种效果，不同于轻喜剧的浪漫温馨，不同于讽刺喜剧的辛辣批判，是一种建立在喧闹场面、热烈氛围和班驳绚丽色彩基础上的“多音齐鸣”，是大俗大雅、超越常伦的狂欢化美学境界。这种境界所包含的酣畅的自由感受，与后现代主义理论家在后现代艺术作品中发现的新颖奇特的兴奋感、欣快感以及“歇斯底里的崇高”（杰姆逊语），具有微妙的相通之处：强烈、新奇、热闹、直接、浅显、平面，不靠理性大脑，全靠肉体感官来获得。狂欢化境界和解构主义，在精神气质上可以说是息息相通。巴赫金说，狂欢文化是一种节日广场文化。狂欢的节日广场总在不断地颠覆等级秩序，消除尊卑对立，破坏严肃统一，瓦解官方与民间的界限，让一切的中心边缘化。这无疑和德里达表达的思想基本一致。只不过德里达的解构在程度上更加绝对，更加彻底。德里达要摧毁的，是一切的中心、本原、真理以及整个西方形而上学大厦，并要将其统统消解为永远变动不居、无法把握的“痕迹”。而巴赫金，在完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后，却还要向人体的下部——人的本能、原欲和地球的下部——孕育涵养生命的大地回归。
         
     综上所述，解构与狂欢，应是周星驰无厘头影片喜剧性最为鲜明的两大特色。正是凭借这两大特色，无厘头的“搞笑”才得以超越传统和常规喜剧电影喜剧手法，形成个性化的风格与魅力，深受后现代大众消费文化背景中广大青年观众的青睐。
         
     以下，我们分别结合法国德里达的解构主义理论和俄国巴赫金的狂欢化诗学来作具体的分析。